院刊推介余辉细究王希孟千里江山图
细究王希孟《千里江山图》卷
余辉北宋末十七八岁的天才画家王希孟的青绿山水《千里江山图》卷（以下简称《千》卷），系绢本，纵51.5厘米、横.5厘米，幅上无作者名款，卷尾蔡京的跋文言及此图作者为“希孟”，该图被乾隆皇帝著录在《石渠宝笈·初编》里。年，溥仪以赏赐溥杰的名义盗出宫，抗战胜利后，该图失踪，解放初在北京的文物市场露面，被古董商所获，移交文化部文物事业管理局（今国家文物局），年拨交故宫博物院。
一《千里江山图》卷的取景之源
及希孟足迹考
《千》卷画的是哪里？它的画名有提示吗？清初宋荦在《论画绝句》里极可能沿用了前人的定名“设色山水”，《石渠宝笈·初编》根据乾隆皇帝的题画诗“江山千里望无垠”以“千里江山图”录之。该卷是一幅写实山水画，画中的景物没有概念化的因素，有一定的生活来源。以王希孟短暂的生活经历和当时的交通条件，他不可能游历许多名山大川，只能概括提炼出少数几处江山之胜。
画中的大山大岭屹立在江湖沼泽之畔，在北宋统辖的疆域里，只有鄱阳湖畔的庐山有此特性，画中展现了开阔的水域，近处水草丛生，远处烟波浩渺，像是长条形的沼泽大湖，极类似鄱阳湖一带的湿地地貌。画中出现的植物如竹林、樟树、桂树等和竹制品如竹篱笆、竹扉、蓑衣、笠帽等，还有用竹篙撑船、挖河泥等劳动场面，显然这里是江南湖区。这种大起大伏的地貌以及湖上望山的视角给画家带来了创作灵感。画家笔下的群山均非概念化的排列，经过画家总体把握和周密布局，全图系传统的散点透视的典范之作，由七大组群山组成，每组都将主峰和诸多辅峰组合起来，形成互有联系的“岛链”。第一组为序曲，该组和第二组之间以小桥相接，第三组和第四组之间以长桥相连，最高的主峰在第五组，拔地而起，成全卷的高潮。最后一组如同音乐的尾声，节奏感十分鲜明（图一）。
图一北宋王希孟《千里江山图》故宫博物院藏
画中出现了当地特有的祭祀场所和船舶等：
在画卷中段的山下，一个用竹篱笆围起来的瓦房院落，系文人幽居之地，前院有人物端坐，后院中间建起一个高大的穹形草庐，草庐里挂着立轴，它高耸在院落中最重要的地方，必定是一个朝觐之地。周武王时代的匡裕兄弟七个一同结庐于山，进行修炼，后来都得道升仙，只剩下一个空空的草庐，后人称匡裕隐居的这座山为庐山，亦作匡山，匡裕后来被汉武帝封为庐山山神。据北宋诗人陈舜俞在年游庐山时的《庐山记》，说“通隐桥之西一里有匡君庙。”画中此院落疑是匡君庙（图二），不远处果真有座木桥，会不会就是“通隐桥”？画中的穹庐不可能是匡氏的遗物，应是后人祭奠他的一种形式。在该图另一个祭祀多神寺院的侧面，也建有穹庐，只是匡神退居末位了。这些局部说明该图所绘此景具有当时庐山地标性建筑的特性。
图二：1《千》卷匡神庙
图二：2疑是匡神庙附近的通隐桥
画中的船舶种类较为丰富，主要有客船和漕船，湖中还运行着一种奇特的双体脚踏船（图三），它运用了滚动传送动力的物理学原理，像踩水车一样，不停地刨水前行。这类车轮舟相传最早出现在东晋，年，洞庭湖的农民军钟相、杨么利用俘获的宋军都料匠高宣发明了大型车船，即用踏轮提高船速的方法以对付官府水军的追剿，它的原理就是画中的这种脚踏式的双体船，正如《宋中兴纪事本末》所描绘的那样：“车船者，置人于前后踏车，进退皆可。”唐宋这类快速船只的产地和使用地，主要集中在长江中游湖区。”
图三《千》卷中的双体渔船
画中最突出的是双瀑与四叠瀑同时出现，四叠瀑是极少有的自然景观，它与双瀑同时出现，具有相当的唯一性，这只有在仙游（今属福建）的唐宋游览胜地九鲤湖才能相遇的自然景观，画家有可能接触到这种地域性很强的瀑布，汲取庐山三叠瀑的雄伟景象将它综合到画面里（图四）。
图四：1福建仙游九鲤湖双瀑
图四：2《千》卷双瀑
图四：3江西庐山三叠瀑
图四：4《千》卷四叠瀑
《千》卷的建筑样式最为丰富，傅熹年先生曾经就图中各类建筑的类型、构造和用途进行了周详精到的研究，确定具备江南或江浙特色。其中在北宋具有唯一性的桥梁是木构长桥，桥的正中还建造了一个十字廊，以避风雨，上下两层，廊内有路人休憩，十字形建筑是唐宋时期流行的样式（图五）。傅熹年先生撰文《王希孟〈千里江山图〉中的北宋建筑》认为，该长桥的原型极可能取自于江苏吴江（今属苏州吴江区）的长桥，始建于北宋庆历八年（），苏轼曾有诗云：“长桥跨空古未有，大亭压浪势亦豪。”
图五《千》卷长桥
因此，《千》卷并非庐山的写生图，它以庐山、鄱阳湖为主景，囊括了画家足迹所到达过其它地域的景致，这就给我们细究他所见过的“世面”提供了契机。按地域划分，图中最南端的景致是闽东南沿海的福建仙游的双瀑和四叠瀑等，再向西北则是到赣北庐山、鄱阳湖一带，取景庐山外廓和鄱阳湖湿地及湖船、民居等，在吴郡，取景苏州长桥，在北上的沿途，将所见的漕船、客船收入画中。
二王希孟入宫考画史上关于王希孟的认识，来自于时任尚书左丞相右仆射蔡京在《千》卷后的跋文：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”（图六）可知蔡京题字时希孟18岁，即王希孟生于哲宗朝绍圣三年（）。该跋文最直接的信息是希孟在开封就读于画学，结业后去文书库为小吏，之后获徽宗赐教，绘成《千》卷。清初鉴藏家宋荦《论画绝句》所云，他姓王，画完该图后20出头就离世了，这个信息极可能来自于该卷的旧题签。
图六《千》卷后蔡京跋
徽宗于年创建了中国历史上唯一出现的皇家绘画学校——画学，据《宋会要辑稿》崇儒三载，生徒（学生）是“以三十人为额”。
有关画学的材料十分缺罕，相关信息可以在北宋太学那里得到补充，如报考太学，必须有品官推荐，画学招收生徒也会如此，完成太学的各种考试大概需要三年，那么画学的学制不会超过太学。三年后的年，第一批生徒结业，王希孟大概在12岁入了画学，依照入学规矩，王希孟得到了某个官人的相助，提早进入了画学。画学里的生徒享受朝廷给予的膳食住宿和文具、画具，但“士流”（士家）和“杂流”（艺匠）的子弟分开居住。
画学先是与太学一样均隶属国子监，只是比太学低一档。画学和书学在一起，具体地点在国子监辟出一间屋子。王希孟和生徒们所学的“画学之业，曰：佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木”，画学十分重视提高学子们的综合文化素养，“士流”和“杂流”的文化课有所不同，共同的文化课即《易》《尚书》《春秋公羊传》《谷梁传》，还会有《庄子》《列子》等。其绘画考试要求却是一样的，据《宋会要辑稿·崇儒三》载：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色具若自然，笔韵高简为工。”画家要进入翰林图画院，也必须经过考试。徽宗亲自出题招考取士，往往以诗句为题要求学子们曲尽其意、遐想无限，排斥那种平铺直叙、图解式的绘画构思，以此推动宫廷画家提高文学修养、工于巧思的绘画风气。据南宋邓椿《画继》卷一载，如考题“竹锁桥边卖酒家”之句，平庸者只皆画露出塔尖或鸱吻，甚至画出酒店，皆无藏意，独有李唐“画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。”
年，大约三年画学生徒结束后，王希孟恐怕未能通过进入翰林图画院的考试，被“召入禁中文书库”，即中央存放税赋档案的库房。文书库位于开封外城金耀门内，年，宋太宗力求建立严格的税收档案制度，敕令中央的盐铁、度支、户部三司和地方都要建立架阁库，存放税收档案，积攒了10年，档案堆不下了。于是真宗在年增设了专门管理这些财税档案的库房即文书库，架阁库将满5年的档案送交文书库归档。王希孟就是供职在这个与绘画艺术毫无关联的行政机构，他的差事就是对三司架库阁移交的档案进行登录、排架等琐碎事务，也会像基层库员一样“用大纸作长卷，排行实写”（《宋会要辑稿·食货》卷七〇），进行“应帐……写签帖”等（《宋会要辑稿·食货》卷五二）在文书库，他此前的学画经历，几乎全都枉费了。
然而，神童在北宋是很快被看重的。宋太祖设立了童子科，盛行培养童子读书，以适应世代文治的发展，徽宗更是宠幸神童，自仁宗到徽宗朝，赐神童进士出身者有20人。王希孟正是徽宗所要寻找的那种绘画新进，他的出现，是宋代注重神童的社会风习滋养出来的。王希孟极可能得到了蔡京的举荐，这期间蔡京回京拜相，让希孟数次将画作呈献给徽宗，徽宗因见其作缺乏功力，不甚满意，但发现他尚有艺术慧根，值得一教，便亲自教授画法。
徽宗对希孟的厚待，还不止于此。据王希孟绘制该卷的材料是宫绢，一定是徽宗解囊资助了王希孟，同时获赠的还有许多宫廷画家及徽宗的代笔者，在年前后的几年里绘制了一批设色人物和花鸟，如徽宗的《瑞鹤图》卷（年作）、佚名（旧作徽宗摹唐代张萱）《虢国夫人游春图》卷（均藏于辽宁省博物馆）、佚名《听琴图》轴（图七）、李唐《江山小景图》卷（已掉色，台北“故宫博物院”藏）等，这些画的门幅与《千》卷十分相近，很可能来自于一匹宫绢，可推知徽宗要在这个时段提振宫廷绘画的用色技艺，建立一个属于北宋宫廷“丰亨豫大”的审美观。
图七宋佚名《听琴图》轴故宫博物院藏
王希孟只用了不到半年的时间就完成了《千》卷，徽宗收下该卷后，看来是满意的，于是年闰四月一日转赠蔡京。希孟果真早亡的话，多半是因赶工所累，这幅画的面积相当于6万多平方厘米，以当代工笔画家的经验和作画的照明条件而言，至少需要大半年的时间，更何况当时的北宋。这对一个十几岁的少年来说体力和精力都会透支过大，促使他这般下功夫，主要是想获得徽宗的认可，早早离开文书库，进入翰林图画院。
三《千里江山图》卷的美学意义及其诗意王希孟是宋徽宗“丰亨豫大”绘画审美观的实践者。“丰亨”“豫大”本出自《周易》：这本是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，蔡京曲解此意，蛊惑赵佶去坐享天下财富，建造一系列宫苑如明堂、延福宫、龙德宫、艮岳等，以此迎合徽宗好大喜功的愿望。当这些奢靡的宫殿完工之后，殿内的装堂饰壁的绘画应该选用哪一类的审美观？
在北宋后期，已经形成了两大绘画审美观，其一是以张择端、朱锐等宫廷画家“悲天悯人”的绘画主题和朴素的表现风格，表现社会底层的生活景象，其二是以苏轼、米芾等文人画家“萧条淡泊”和“平淡天真”的水墨逸趣之作，这些与宋徽宗“丰亨豫大”的宫廷建筑不太协调，徽宗要的是富丽堂皇的屏风画、壁画和大轴，内容吉祥喜庆，技法求真、求精、求细，色彩鲜艳华贵，画面还要求“大而全”。宋徽宗主持编撰的《宣和画谱·山水叙论》里开宗明义地阐明“丰亨豫大”山水画的形态是：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间”，这是竖幅的全景式山水画难以实现。“丰亨豫大”审美观与山水构图是相配套的，即取景广大远阔，绵延不断，一览无余。他将自己的御笔之作和一大批翰林图画院的代笔之作汇集成《宣和睿览》册，总计十五册、共一万五千页。这些与徽宗一贯倡导的“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的绘画政治功用，是完全一致的，也是丰亨豫大审美观的具体展现。年前，徽宗完成了《雪江归棹图》卷（图八），横向展开了北国雪景江山，王希孟受到此图的激励，在构图上延续了该卷的绵延式布局，他进一步抬高了视线，扩大了视域。
图八宋赵佶《雪江归棹图》卷故宫博物院藏
客观地说，劳民伤财的各类“丰亨豫大”的营造工程加速了北宋的灭亡，但其审美意识却是在北宋末宫廷建立了一个新的绘画审美观，留下一批文化财富。用大青绿作山水画是徽宗朝宫廷绘画十分重要的艺术突破，徽宗“诲谕”王希孟画《千》卷，从某种意义上说，是为了提振青绿山水特别是要开创大青绿山水的绘画语言，以体现“丰亨豫大”在山水画用色的观念并形成完整的审美体系。宋徽宗选择王希孟来实现这个艺术突破，似有所考虑，王希孟除了在画学受到过基本训练后，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。他敢于大量使用石青，且与石绿相和谐，这在以往是极为少见的，相信这是他的观山所得：苍翠葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的本色，画家继承前人用色之法，概括提炼出青绿二色。
四《千里江山图》卷里的诗意徽宗喜用唐诗命题作画，根据《千》卷的总体气势和诸多细节，与该卷画意最接近的是唐代孟浩然（-）的五言山水诗《彭蠡湖中望庐山》，鄱阳湖古称“彭蠡湖”，且录孟诗于此：“太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，渺漫平湖中。中流见匡阜，势压九江雄。黯黮容霁色，峥嵘当曙空。香炉初上日，瀑水喷成虹。久欲追尚子，况兹怀远公。我来限于役，未暇息微躬。淮海途将半，星霜岁欲穷。寄言岩栖者，毕趣当来同。”这是孟浩然在张九龄的幕府时于年出差扬州途径鄱阳湖时所作。画家不是单纯地图解孟诗，在画中的“太虚”里激昂出“中流见匡阜，势压九江雄”的“峥嵘”气度，也铺写了一片在“天风”下“渺漫平湖”的鄱阳大泽，高山平湖在造型上形成了鲜明的对比，显露出画家立足于湖畔仰观“匡阜”的角度，十分切合诗意。该诗是从晚间的“月晕”写到“曙空”、“香炉初上日”，孟诗中富有色彩：“黯黮容霁色，峥嵘当曙空”，画家为明亮的“霁色”和暖暖的“曙空”做足了功夫，青绿山水的色谱最适合铺染“霁色”，青色染足了高耸着的山峰，以显“黯黮”和“峥嵘”；用花青通卷淡染天空，在天际边通卷留空，露出一道暖黄的绢色，恰似曙光初映。图中所绘时节极为细腻，宿雨晨霁，“香炉初上日”，宿雨水汇成流溪，加快了水磨的运转，一条条“瀑水喷成虹”。宋代日趋发达的商业经济促使人们的生活节奏日益加快，形成了早起早行的风气，画中的人们开始忙碌了，如诗中所云：“挂席候明发”，有船已经扬起席帆，还有洒扫庭除的童子、驾舟赶船的乘客、下山赶集的樵夫、上山远行的驮队等等。早起的隐士们则呈现出各种不同的悠闲之态：溪堂客话、桥亭临流、空斋独坐、会友观瀑……，诗人羡慕庐山高士的岩栖生活：“寄言岩栖者，毕趣当来同”，更是崇敬曾隐居于此的东汉隐士尚长和东晋高僧恵远：“久欲追尚子，况兹怀远公。”（图九）
图九：1《千》卷与孟浩然诗意对照：寄言岩栖者
图九：2《千》卷与孟浩然诗意对照：挂席候明发
图九：3《千》卷与孟浩然诗意对照：渺漫平湖中
图九：4《千》卷与孟浩然诗意对照：瀑水喷成虹
图九：5《千》卷与孟浩然诗意对照：中流见匡阜，势压九江雄
图九：6《千》卷与孟浩然诗意对照：峥嵘当曙空
回到王希孟画《千》卷的历史现场，可以探知北宋末宫廷绘画教育的特性，一方面讲求“速成”、注重“时效”，培养实际操作绘画工具的能力，提高生徒画大画、画长卷的驾驭水平，以适应宫殿里装堂饰壁的需要，另一方面要体现出画家的创意、诗意和美意，以进入徽宗“丰亨豫大”的绘画审美观。《千》卷毕竟是一个十七八岁少年的初作，在王希孟前后，几乎没有一件青绿山水画的艺术水平可以取代《千》卷在美术史上的主要地位，恰如元代溥光在跋中所云：“其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气，在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”
（作者单位：故宫博物院研究室）
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敬请阅读：本文摘自：余辉《细究王希孟〈千里江山图〉卷》，《故宫博物院院刊》年第5期。
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