罗城壮族民歌和多元族群文化上

广西罗城县是一个具有多元族群结构的县域。它是全国唯一的仫佬族自治县，全县总人口人，仫佬族占23．5％，壮族占42．5％，汉族占31．9％，其余为瑶、侗、苗、回、蒙、满、土、黎、水和毛南族。对于一个多民族共同杂居的区域而言，我们在讨论文化问题时，不得不考虑本地区的异文化交流。杨民康老师曾经提到过：“所谓的‘文化背景’，不仅指同文化事项中的非音乐因素，也应该包括对邻近文化事项中的同类（或同源）音乐现象，以及同异文化之间（如少数民族同汉族）在共同音乐文化内容上的传播和交流所作的考察。”故，笔者在扎实的田野调查和详尽的资料分析后，试论述罗城壮族民歌和汉族、仫佬族以及异文化圈的文化交流。

一、壮汉文化的交融

（一）“十二月体”民歌的渊源

在罗城有部分“十二月体”民歌，据史料记载，“十二月体”民歌是明清以来传播最广的民歌歌体，也是“时序体”民歌中最早存见于史料记载的类型。《诗经·幽风·七月》可以被看作为是“十二月体”的远祖和雏形。众所周知，《诗经》是中国最早的诗歌总集，其收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌，所涉及的地域，主要是黄河流域，西起陕西和甘肃东部，北到河北西南，东至山东南及江汉流域。又根据《罗城仫佬族自治县县志》记载，罗城的汉族大约于明末清初时期由江汉流域辗转迁入此地。所以，笔者推论，“十二月体”民歌，可能为当时汉族带来的一种民歌歌体，后被当地壮族民歌所吸收。

（二）“壮语夹汉”现象

罗城县属桂北地区，当地语言有“桂柳话”、“壮话”、“土拐话”等，县里无论哪个民族，大部分都熟通“桂柳话”和“壮话”。壮族民歌基本都采用壮语演唱。笔者在进行调查访谈的时候，当地人都用桂柳话与笔者进行交流，但偶然会出现“汉语夹壮”现象，就会搞得作为“局外人”的我一头雾水。更有趣的是他们在民歌演唱中，会出现大量的“壮语夹汉”现象，就是说，在演唱壮族民歌时，会有一些词，直接借助汉语的词来表达。比如：

壮语：“aihaowenyujijingwen”

汉语：“喜欢文娱就唱歌”

壮语：“zaizuogenwenguorenao”

汉语：“留在世上做热闹”

上述是笔者在罗城县兼爱乡采录到的一首民歌的前两句，上面为壮语发音，下面为汉语意思，通过对比我们可以发现，第一句中的第三、四个字，“wenyu”和汉语的“文娱”是同一发音，还有第二句的最后两个字“renao”和汉语的“热闹”也是同一发音。类似的例子很多，当笔者询问这种现象出现的原因时，歌手解释说，他们祖祖辈辈跟汉族共同居住，久而久之，在语言就会有很多共同使用的词，也就出现了“壮语夹汉”的现象。

（三）历史传说故事中的汉文化

历史传说歌在罗城壮族民歌中所占比重不是很大，且只有年龄大资质深的老歌手才会唱。但它因为一直承担着对于重大历史事件、英雄人物、神话传说的传播功能，在当地人的心目中占有较为重要的地位。在其取材上除了运用一些本民族的神话传说、历史事件外，还有一些故事是取材于汉族的神话传说、历史人物、民间故事等。如《梁山伯与祝英台》、《薛仁贵》、《崔文瑞》等。在这里，汉族的文化，经过壮族特有的、大众喜闻乐见的演唱形式表现出来，使得汉文化在这里得以传播，也促进了异文化的交流，便于让多元文化在此地广泛流传，丰富了当地的文化生活。为了更好的让当地人接受外来事物，演唱者有时会对一些外族的故事进行改编，融入本民族的元素使其变得更加本土化，更加促进了异文化的交融。

（四）壮歌？汉歌？

在罗城，笔者采录到几首壮族歌手用桂柳话唱的“山歌”。此“山歌”跟我们局外人理解的山歌不太一样，经过笔者的多次调查和访谈发现，在他们当地人的“概念”里，用桂柳话唱的歌就叫“山歌”，也就是汉族的歌，用壮话唱的歌就叫壮歌。可是具体“壮歌”和“山歌”怎么去界定，笔者认为，这个要从歌的音乐特征、旋律特点以及歌词结构等多方面因素去看，而不是仅从演唱语言上去判定。

附录谱例5《宝坛调》是笔者在罗城县的宝坛乡采录的一首民歌，因广泛流传在宝坛及附近的地区，故称“宝坛调”，当地人又称为“比·官”，“比·官”是壮话的直译，“比”是壮话“歌”的意思，“官”是壮话“汉族”的意思，“比·官”译为“汉族的歌”。此曲用当地的汉语方言桂柳话演唱，但笔者认为，从音乐特点上看，这首歌更多的具有壮族民歌的元素。

首先从旋律发展来看，此曲是由大二度、小三度、大二度构成的四声音阶曲调，旋律横跨五度，无大三度定宫角，按照优宫的原则，其音列该为“solladore”，可以看出此曲为五声性四声羽调式。旋律共有对比的四个乐句构成，曲式结构图式为a+b+a1+b1。“sol”音在曲中出现较特殊，出现过两次都是从“do”音的向下滑到“sol”音，作短暂的停留又回到“la”音，乐曲以“”构成的三声腔为核心音调。其次从节奏节拍来看，此曲节拍由2/4、3/4和3/8拍交叉构成，尤其每个乐句的最后一小节，节奏自由、舒缓，具有半均分律动的特点。再从歌词的使用来看，此曲的第二乐句和第四乐句的最后都以衬词“啰喂”结束，笔者在前面提到，在罗城有一种叫“啰喂”的壮歌广泛流传，(参见附录谱例1——4)无独有偶的是，这两种歌在乐句的结尾都是以一个大二度的旋律进行唱衬词“啰喂”结束。综合以上几点，笔者认为，此曲可能是壮族歌手为了更好的跟汉族交流，运用了汉族语言所唱的壮歌。

还有一个例子，参见附录谱例6《我讲一心就一心》，这是笔者在罗城县坏群镇采录到的一首汉歌，但由于歌手的特殊性，使得这首歌又具备了壮族民歌的元素。此曲的演唱者名叫罗秀清，女，壮族，77岁，坏群镇果敢村居民。会唱好多壮歌，被当地人尊称为“歌师”，但是她不懂桂柳话，只能讲壮话，当笔者跟他交流时，都是她儿子在一旁翻译，可是她却给笔者唱了一首桂柳话的《我讲一心就一心》。此首歌的旋律跟笔者之前在宝坛乡采录到的一首汉歌很像，（参见附录谱例7《唱就唱》），可能为其变体，但是经由壮族歌师罗秀清唱出后，不管是从她的发音来看，还是从歌词的结构和衬词的使用来看，此曲具有了壮族民歌的意味。

在罗城——一个壮族和汉族杂居的区域，类似以上这种民歌很多，也许我们不能很好的去界定它到底是壮歌还是汉歌，因为汉族、壮族长期处在共同的生活环境、文化背景之下，吸收彼此的文化，所以导致他们唱的一些歌中同时具有壮族和汉族文化的元素，这也体现了壮汉文化在罗城的交融。

二、壮族、仫佬族文化交融

（一）相近的文化底蕴

罗城县是全国唯一的仫佬族自治县，全国90%以上的仫佬族居住在这里，其人口占全县人口的23．5％，仫佬族和壮族混杂居住，保持着紧密的政治、经济、文化关系。从族源上看，仫佬族和壮族同属于百越的后代；从语言上看，都属于汉藏语系壮侗语族；从服饰上看，都喜欢青色；在婚俗上，都有“不落夫家”的婚俗；在崇拜上，都信仰多神、注重生殖崇拜；仫佬族和壮族长期居住在一起，来往密切，相互联姻、和平共处，在生活上有着互相学习、取长补短的传统。

（二）仫佬人讲壮话、唱壮歌

在田野调查的过程中，我经常发现仫佬族人讲壮话，唱壮歌的现象。从第一章第三节的歌手资料调查表我们可以发现，其中一些被访者是仫佬族，他们语言能力惊人，熟通本族的仫佬话、壮话、桂柳话几种语言，遇到壮族就说壮话、唱壮歌，且壮歌唱的相当好，在当地小有名气，如歌手谢耀平和银世堂，银世堂还是当地山歌协会的会长。另外，一些壮族人，也可以说仫佬话，唱仫佬歌。壮族、仫佬族互相学习彼此的语言，这也便是仫佬族、壮族文化互相交融的结果。

（三）“走坡”和“歌圩”的模糊化

“走坡”，又称坡会、歌坡、走坡节，是仫佬族传统的青年男女聚会唱歌、寻觅知音而进行的一种社交活动，多在春节期间或八月十五中秋节举行，一般选在野外风景宜人的山坡上或峒场间，“走坡”是仫佬族男女青年互相寻找意中人的大好时机。

“歌圩”是壮族群众在特定时间、地点举行的节日性聚会歌唱活动形式，壮语称为“圩欢”、“圩逢”、“笼峒”、“窝坡”等。歌圩在壮族地区有不同的称谓，但均有“坡地上聚会”、“坡场上会歌”的意思。它是壮族民间文化活动的传统形式，也是男女青年进行社交的场所。

目前在罗城，仫佬族的“走坡节”和壮族的“歌圩”基本上没有什么区别，场地和日期基本上一致，“走坡节”的时候壮族都来参加，“歌圩”时，仫佬族也来参加。记得有一次笔者参加当地的“歌圩”，很多仫佬族前来对歌，当我问道这是过什么节时，他们回答都说是“歌圩”，也是“走坡节”，是一样的。可见在壮族、仫佬族心里，“歌圩”也好，“走坡”也罢，都是他们相互聚会、对唱山歌的日子，没有什么区别了。这是两族人民和谐共处、互相影响、互相吸收的结果。两族人都具开放、包容的民族心理，不排外、取长补短的民族精神，所以壮族、仫佬族的文化交融也是必然的。

三、女性远嫁导致异文化圈的文化交叉

“文化圈”一词，最早出现于20世纪初的西方，由德国民族学家格雷布尔提出，奥地利学者施密特扩展其内涵，并吸收费罗贝纽斯的“文化形式”说，称“文化圈是一些文化单位细胞的总和，又是功能上相互关联的各种文化特质构成的有机体，凡是人类共同生活环境所形成的社会的、语言的、风俗的、道德的、宗教的等共同的文化特质，我们皆可成为文化圈”。当时在民族学占主要地位的民族学进化学派已渐失势，持反进化论观点的文化历史学派正值兴盛时期。民族学德奥文化圈学派是文化历史学派的一个主要分支。该学派反对进化论派关于历史文化发展规律学说，认为世界上的优秀文化由少数优秀民族创造和发展，绝大多数民族只能作为接受者。还认为文化像波浪似的传播开来形成“文化圈”和“文化层”，以此机械的构成文化历史。

笔者在宝坛乡平英村的坡甲屯采录到一首叫“比·呀嘞”的民歌，这首歌与罗城县别的地区采录的双声部民歌有很大的不同，这是一首在罗城县流传的唯一一首以高声部为主旋律的主调型双声部民歌，并且旋律风格和别的歌曲有所不同。笔者通过调查采访发现，这首歌除在宝坛乡的平英村流传外，还在与这相邻的融水县汪洞乡广为流传。笔者进一步调查发现，在这个村唱这首歌的人均为女性，且很多女性是由相邻的融水县汪洞乡嫁过来，由此推断，此首歌可能为以苗文化为主的“文化圈”融水县传来，也许这正是其风格和别的歌曲差别很大的原因所在。

罗城县的宝坛乡是一个以壮文化为主的“文化圈”，而相邻的融水县汪洞乡虽然也居住着60%的壮族，但是由于其受苗文化的影响，则又是另一个“文化圈”。20世纪90年代，马克·斯洛宾在其文《西方微观音乐文化的比较研究》中提出了一种有关音乐文化空间的基本描写方式及词汇组：“主文化、亚文化和交叉文化”。并且指出：“交叉文化层面有音乐工业、犹太人散居区、姻缘族群”。故“比·呀嘞”在音乐风格上之所以跟罗城其它地方所采录到的双声部民歌有所不同，就是由于女性远嫁导致异文化圈的相互交流所形成的交叉文化。

如果把马克·斯洛宾的“主文化、亚文化和交叉文化”概念运用到不同民族和族群之间的“异文化”关系问题上，来看当地异文化的交流和传播以及产生的交叉文化，未尝不是民族音乐学研究工作的新视角。从前述罗城县各民族居民所占的比例来看，壮族人口最多，占全县人口的42.5%，而汉族和仫佬族人口分别占全县人口的31．9％和23.5%，又从资料上看，这三个民族均于明朝期间迁入此地，所以，壮族文化相对于其他种族文化而言，应该占这个地区主文化的地位，汉族和仫佬族则相对处于亚文化的地位。汉歌和壮歌通过中介歌师相互交融，产生交互文化。笔者根据自己的调查分析结合马氏的理论制作下面一图表，意在表明壮族民歌在多元族群文化的环境中和异文化的交融。

作者：

周立洁：中国少数民族音乐学会会员，中国传统音乐学会会员，山东某高校教师。

文中注释:

1：杨明康：《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，年版，第11页。

2：转引自冯明洋《越歌—岭南本土歌乐文化论》广州：广东人民出版社，年，第18页。

3：杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》北京：中央音乐学院出版社，年4月，第页。

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