隐事希孟千里江山图卷研究三

隐事

——希孟《千里江山图》卷研究

（三）

作者冯海涛

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三、《千里江山图》卷赐予行为的语境重建

3、图文对应与重读《宣和画谱》

（图16，画式十一）

离开渡口，我们看到（画式11，图16），在另一处谷口处，岸上是农庄场景。临水处，一个开阔的平台伸向水中央，台上有两文士对坐，旁边有侍者站立。在他们的斜对面，数位渔人在劳作。他们有的下网，有的用鱼叉，异常生动。在《江山图》中，虽然有多处捕鱼的场景，但并不是视觉中心，且没有与人的观看并置。这个场面如此写实，也会与隐逸文化有关吗？是的，杜甫有两首诗能够解答这个问题。一首是《观打鱼歌》，其中写到：“众鱼常才尽却弃，赤鲤腾出如有神。”另外一首是《又观打鱼》，其中有“苍江鱼子清晨集，设网提纲万鱼急。能者操舟疾若风，撑突波涛挺叉入。”这个打鱼场景的描写与画作正符（图16-1）。

（图16-1）

这两首诗是杜甫于宝应元年（七六二年）七月先后所作。创作的背景是其依仗的至交老友严武被召还朝，杜甫恋恋不舍，坐船一直送了三百多里，从成都送到了绵阳（绵州）。绵州的地方官是杜甫的从侄孙，设宴招待。这设宴的地方，也就是观渔的所在。在第一首诗中，杜甫以“众鱼常才”及“赤鲤有神”比喻常人与人才，而赤鲤最后的命运是被网罗，可知杜甫睹物伤怀，自己的好友已被朝廷网走。在《又观打鱼》中，杜甫以“蛟龙、凤凰、麒麟”来暗喻人才，且希望君王不要暴殄天物。这两首诗既是写实，为我们描绘出晚唐的鱼市生态，又以网鱼暗喻征辟，是为写虚，同时将自己不被所用的愁苦植入到诗中。此类文本对应的画式就是《捕鱼图》。

（图17，画式十二）

观完《捕鱼图》（图17），客船在一处渡口靠岸。岸上山岩之后，隐藏着一个建有二层楼阁的院落，当是一处退隐佳处。在其斜对面，湖中凸起一悬崖，崖头探出江面。崖上有村落，崖下一孤舟驻留。在江湖对岸，一座古寺若隐若现。我们要着重说说这个水边探出的悬崖，这个形象在整卷画作中，是唯一一次出现。这种结构的山崖立于水边，被称之为“矶”，历史上著名的有燕子矶、采石矶、赤鼻矶、城陵矶、赤壁矶、钓矶。而在隐士系统里，与钓矶有关的非严光莫属。在唐诗中，有大量吟咏其事的作品，摘录几句如下：

汉廷累下徵贤诏，未许严陵老钓矶。殷尧藩《寄许浑秀才》

莫却严滩意，西溪有钓矶。温庭筠《送李生归旧居》

怀乡不怕严陵笑，只待秋风别钓矶。韦庄《旅中感遇寄呈李秘书昆仲》

这些诗句都告诉我们，严光与钓台、钓矶是一个伴生的词语关系。在《宣和画谱》中与严光有关的画式是《严光钓瀨图》。但所谓“瀨”是浅水，与钓矶的深潭不同。我们再仔细看看这幅画，原来在左侧山脚下，一个茅屋前的岸边，有二白衣高士稳坐垂钓。看来，希孟是用钓矶的形象来对应唐诗中与严光有关的文本，从而使得《严光钓瀨图》这一画式被活用。毕竟，在《江山图》中，满卷的山川河流，一个人太过渺小，无法刻画，只能用与他们有关的场景来烘托氛围，最后用人物点题。

（图18，画式十三）

越过严光隐居的钓台，眼前是一片滩涂堤岸，上面老松林立，郁郁苍苍，蔚为壮观。松林下，小路上，一老翁跟在驴的后面缓步前行（图18-1）。在前文，我们已经总结出驴的意象，在该卷的道家色彩笼罩下，它已经成为接引仙界的使者，也是隐士的标准坐骑。结合以上分析，考其为《松林会真图》画式，《说文》：“真，仙人变形而登天也。”

（图18-1）

（图19，画式十四）

顺着《松林会真图》的画式前行，我们来到了《江山图》的核心，眼前的山峰既是这一段的主山，也全卷的最高峰。山峰下，云雾中有一片宫殿建筑群。这在《江山图》中是绝无仅有的，我们在之前看到的都是茅屋、草亭，最多是隐士的别墅而已。山腰处，双瀑飞流而下，瀑布下方有游人抬头仰望这奇景。这个场景非常容易引导观者将其与庐山联系起来。的确，在唐代诗人李建勋的《岁暮晚泊，望庐山不见，因怀岳僧呈察判》中，就描写了眼前的景象：

贪程只为看庐阜，及到停舟恨颇浓。

云暗半空藏万仞，雪迷双瀑在中峰。

林端莫辨曾游路，鸟际微闻向暮钟。

长愧昔年招我入，共寻香社见芙蓉。

但我要提醒大家，此图既是写实，又是写虚。如果作为独立画面，这个画式可以命名为《庐山图》。但如果在众多山峰构成的长卷中，庐山却不可能成为众山之主。原因有二，一是五岳之尊为泰山；二是庐山在前卷中已经有明确的形象，不可重复。这样看来，此图只能是虚写，是所有隐士的终极目标。我们先来看看双瀑的意象，结合整幅画卷的道家基调，这应该是阴阳的象征。《易经?系辞上》：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”西汉京房以“二气相感而成体”、“不可执一为定象”解释“一阴一阳之谓道”。

再来说说那恢宏的建筑群，傅熹年先生将其定义为“寺观”。《宣和画谱卷第八、宫室叙论》中将建筑绘画的本义作了说明：”盖尝取《易》之《大壮》。故宫室有量，台门有制，而山节藻棁，虽文仲不得以滥也。画者取此而备之形容，岂徒为是台榭、户牖之壮观者哉？”这里使用了“山节藻棁”及“文仲”的典故，语出《论语、公冶长》，强调以建筑代礼义，并非止于建筑本身。在《江山图》的创作背景中，结合整卷的布局，再去审视“双瀑”与“宫室”的象征意义，考其画式为《仙山图》。

（图20，画式十五）

在《仙山图》一侧，山谷中，一个被精心刻画的水磨坊跃然眼前。这就是《山阴磨溪图》（图20），此画式是比较直接明了的，不需要论证。通过希孟的创作逻辑分析，我们看到宋人画画犹如他们作诗用典，不能只理解浮在表面的含义。以画中这个水磨来说，这当然是实写北宋的社会生活，其对细节的呈现，甚至可以通过图像去反证科技史中的论述。但在《江山图》11米多长的画卷中，有太多的器物可以描绘，为什么单单要在《仙山图》的旁边安置这个道具呢？

《庄子集释》卷五下〈外篇·天地〉

子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者卬而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师：‘有机械者必有机事，有机事者必有机心。’机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”子贡瞒然惭，俯而不对。

结合整幅作品围绕隐逸的线索展开叙事的特点，这个场景解释了《宣和画谱》中，《山阴磨溪图》的画式意旨就是道家所说的去除机心，也就是我们日常所说的心机。

（图21，画式十六）

我们继续前行，夹江而峙的山峰下，两条蜿蜒曲折的堤岸将观者视线引向远方。在《宣和画谱》中，有一个叫《古岸遥岑图》的题材与眼前的场景是吻合的。堤岸如何做到“古”呢？希孟通过岸上的参天古树巧妙的将时间感植入了进去。画面上，堤岸、山峦都成“S”形运动线向远处延伸，逐渐消失在天际线上，这在心理上造成遥远的感觉。《诗经、国风、卫风、氓》一篇有“淇则有岸，隰则有泮。”这是用“淇、隰”的无尽与“岸、泮”的有边相对，来烘托无边无际的愁思。这是比较早的关于岸的文本建构。后世文学中，大量使用这一象征意义。例如，唐代诗人朱放的《乱后经淮阴岸》：

荒村古岸谁家在，野水浮云处处愁。

唯有河边衰柳树，蝉声相送到扬州。

在这里，“岸”是同“愁”相呼应的意象。在这段作品中，是何人“愁”呢？画面左边半山高台之上，有一处园林楼观，开轩之内，有二文士对坐相谈。看来，愁闷之人必在其中，而其所愁之事很可能与这眼前江山有关。

（图22，画式十七）

（图22-1）

（图22-2）

在图卷的这个段落，画眼是江面的这艘客船（图22-1）。在整卷作品中，虽然船是一个重要刻画对象，但只有这艘船是张帆远行，故此，“挂帆”一定有所钟意。在这段场景中，船头方向有一个农庄在近渚岸头，岸上有人垂钓，有二人在室中对谈，有一扛琴小童向二人走来。小童身后的农庄中，最引人注目的是庭院深处有一茅亭（图22-2），可知庄园的主人是一文雅之士。农庄的对岸是一片柳林，柳林深处有飞鸟依稀可见。在唐、宋时期，轻帆、杨柳、飞鸟是典型的对应关系，这些图像往往被用来营造人生如过客的唏嘘气氛。但在这段作品中，画家的立意不仅仅在于此，而是将“轻帆”与“茅亭”作为主要的对应关系，而垂钓、杨柳、飞鸟只是为了外围气氛的烘托，其作用在于使画面看上去更加符合宋代人的真实生活。当然，正是这样，其要抒发的深意才能藏的不露声色。唐代诗人薛能有一首《戏舸》：

远舸冲开一路萍，岸傍偷上小茅亭。

游人莫觅杯盘分，此地才应聚德星。

这首诗恰恰应和了眼前的画面。薛能在诗中道出了远舸与茅亭所营造意象的目的——“此地才应聚德星”。南朝·宋·刘敬叔《异苑》卷四：“陈仲弓从诸子侄造荀季和父子，于时德星聚。太史奏：五百里内有贤人聚。”轻帆远去，岸上景物过眼即逝，而”茅亭“象征“有贤人”，这是在提醒观者，不要错过良才高士，正符合这件作品的总体立意。唐诗毫无疑问是宋徽宗那个时代士大夫阶层共同的知识背景。也许蔡京并未读过这首诗，但是，至少从唐代开始，茅亭的意向已经与贤人对应起来。而从这首诗来看，希孟的构思不会仅仅是一种巧合，在11米长的画卷中，在众多舟船之中，为何只有它扬帆？为何只有它对着茅亭？而在《宣和画谱》中，恰有一画式相符，即《晓挂轻帆图》。

（图23，画式十八）

晓挂轻帆之后，离开德星照耀之地，我们来到一处亲水别墅旁。别墅建在溪水之上，错落有致。主人正在江亭中遍览无限山色与江上如织的旅人。别墅前的水域是他的鱼塘，这是全卷最大的人工渔场。这暗示我们，主人的殷实家业应该就是源于这个营生。这个场景包含了《江亭寓目图》、《江山渔艇图》、《渔家风景图》、《江山渔乐图》、《山溪水阁图》等数个画式。但结合整个手卷的立意，《江山渔乐图》应该是希孟最终的落脚点。为什么这么说？我们来看看明代的罗玘在其所作的《西溪渔乐说》一文中的阐释：“渔与樵、牧、耕、均以业为食者也。其食之隆杀，惟视其身之勤惰，亦无以异也。然天下有佣樵，有佣牧，有佣耕，而独无佣渔，惟其无佣于人，则可以自有其身。作吾作也，息吾息也，饮吾饮而食吾食也，不亦乐乎？盖乐生于自有其身故也。若夫佣，则身非其身矣。吾休矣，人曰作之：吾作矣，人曰休之，不敢不听命焉。虽有甘食美饮，又焉足乐乎？岂惟佣哉？食人之禄，犹佣也。故夫择业莫若渔，渔诚足乐也。”在此文中，所谓“渔乐”就是不为人所佣，经济自主，时间自主，有闲有钱。希孟用主人的闲适与家业富足体现了自给自足的“乐”。

（图24，画式十九）

在《江山渔乐图》画式的对岸，是山水画的一个经典构图样式，就是一江两岸，意在对比。具体到我们眼前的景象，如画式十九（图24），就是将近景的老树、江舟过客与远处的青山作对比。这种图式的变体在元代被画家广泛应用，前景的树可多可少，船既可满载也可空留，建筑可以是农家，也可以是孤亭。但其画式的源头就是北宋称之为《古木遥岑图》的一类。从《江山图》的引首处，我们就已经知道，山水画中的主树往往被用来象征人，古木老树对应的是垂垂老者，象征生命的流逝。而船则象征人生的旅途，农舍或孤亭象征暂留的落脚点，无非一个热闹，一个荒寒。与这些暂得的人生浮光对应的是对岸江山的永恒。这类题材的意境广泛存留在北宋以前的诗文中，最为人知的就是《论语》中的“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’。”还有曹操的名篇《龟虽寿》：

神龟虽寿，犹有竟时。螣蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天。养怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以咏志。

在《江山图》中，希孟用这样的寓意来提出问题，所谓贤者真的就要这样终老江湖吗？这个问题当然也就抛给了蔡京。

（图25，画式二十）

《江山图》虽然画了很多人物形象，但是将人物活动作为画眼的却不多，画式二十即是一例。山路上，两位长者在童子陪伴下，拱手相拜，我们仿佛能听到寒暄之声。看其中一位童子携琴而侍，可知这两位主人应是高隐之士。除了这个显而易见的场景外，希孟还在山顶的庭院中央为我们留下了一点解题的线索。在柴门之后，有一堵长满藤蔓的照壁（图25-1），不知为何？

（图25-1）

在《宣和画谱》中，有三个题材与眼前的景象有关，一个是《孔子见虞丘子图》，另一个是《李德裕见刘三复》，最后一个是《写济南伏生像》。这三个题材涉及的典故都与贤人有关，其中虞丘子让贤孙叔敖出自西汉刘向所著的《新序、杂事》。但孔子见虞丘子，却不见典籍记载，不知何意。刘三复，晚唐润州句容人。以文章见知于李德裕，后者亲自请其出仕，事见《旧唐书本传、墨池编》。而伏生的故事就更加传奇，据《史记》载其事，伏生（伏胜，字子贱），汉人，生于周赧王五十五年（前年），卒于汉文帝三年（前年），享年岁。曾为秦博士，秦时焚书，于壁中藏《尚书》，汉初，仅存二十九篇，以教齐鲁之间。文帝时求能治《尚书》者，以年九十余老不能行，乃使晁错往受之。今文《尚书》学者，皆出其门。这三个故事都与希孟的创作思路相关，很难确定具体的题材。倒是山顶庭院中的一堵照壁为我们解了题，照壁上的藤蔓透露出从秦到汉的时间跨度。所以，这是晁错见伏生的《写济南伏生像》。这么确切的形象证据，也再次告诉我们，希孟的创作的确是以记述历代贤臣隐士有关的诗文、典故为线索的。

（图26，画式二十一）

最后，希孟通过一对驴驿为画眼的《春山行旅图》（图26）作结。这个画式的含义是巧用驴的平民形象以及它的任劳任怨，以春意盎然的江山为背景，阐发画旨，“天下士”终归是要服务于国家的。

五、结论：

经过上述分析，这幅《千里江山图卷》的确可以作为图像去印证蔡京的跋文内容，也符合政和二年四月八日及政和三年四月八日的两次恩赏行为的语境。可以确认，《千里江山图》是存世唯一含有细密设色法因素的北宋山水长卷，是研究北宋徽宗朝画院创作方法的重要实证。这幅作品以其不为后世所传的技法就可以自证其身份无疑。其创作背景是踌躇满志的宋徽宗开始谋划联金伐辽的前夜，出于网罗人才的需要，授意年轻的画学生按照道家思维，将从汉至唐的著名隐士故事，以其生存的环境为线索，串联起的一幅招隐画卷。

因为这幅手卷及《宣和画谱》的创作都与宋徽宗的思想有关联，我们有机会通过图像第一次系统的还原《宣和画谱》山水序论中所涉及的众多画式的本义，真正做到了图文并茂。通过比对，我们发现北宋时期的山水创作主要以宋以前文献，例如：《诗经》、《论语》、《汉书》、《后汉书》、《晋书》、《唐书》、《唐诗》、《高士传》、《神仙传》等所记载的高人逸士为对象，以环境写人。北宋山水画在创作时，长于用典，这与宋诗的创作手法类似。基于这样的创作特点，北宋作品也必须以写实状物为前提，否则，如本图中那些细小的画眼就无法准确安置。从这一点上说，北宋山水画善于状物形与长于用典是互为表里，相得益彰，无法偏废。基于上述原因，这件作品在北宋的观看语境下，不应该被命名为《千里江山图》卷，更准确的说，应该是《江山高士图》卷。究其原因，很简单，一则，画中探讨的是贤人隐逸的故事，而非山水；再则，在宋代，作为宰辅大臣的蔡京怎么敢于从宋徽宗手里接受所谓的“千里江山”呢？这种事儿只能发生在当臣子将此卷进献给乾隆时，江山一统的寓意才符合行事逻辑。

最后，我要说，我的研究只是源于一个画者的有限知识。宋以前的文献典籍浩如烟海，我似一叶扁舟，不得窥其堂奥，权当引玉之用。

全文完

图片文字均来自作者

图文编辑/赖雅芊

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